众家评论孙晓云

清 风 拂 云
                                曹宝麟

    如果我的记忆力尚足依凭的话,记得 次看到孙晓云书法是在1985年9月郑州国际书展的开幕式上。那是件尺幅不到四尺对开,字不过二三行的条幅,用似乎介于王董之间的小草写出疏朗散淡的风调，其精彩反而在 天立地的邻舍间相得益彰。是日观众摩肩接踵,孙作前更是水泄不通.。我想其结字之优雅从容,用笔之气息华贵,必是扣动人们心扉的原因所在。在人头攒动处窥视作品边的黑白相片,那戴着眼镜的小女生娴静模样,使我对"字如其人"的灼然古训深信不疑了。晓云是年正届而立。我隐隐预感到一颗新星的冉冉升起。果然,翌年第二届中青展,她与华人德 ,吴振立,潘良桢,穆棣等十人荣获一等奖。我作为评委得以与她相识。传闻其外祖是大名鼎鼎的朱复戡先生,但她的低调从不自我标榜,只是不禁使人暗暗钦佩渊源有自禀赋殊异而已。她较晚加入我沧浪书社,也并非社友延揽不力而是自觉时机未适。然而因频年共同参加书法活动，于是相互逐渐熟悉起来。晓云为人爽直豁达,这种巾帼之气往往越出女性书法细腻的共性而格外突显。随着南京画院领导职务的历练,她的行政能力也逐步提升,在去年末南京书协主办的"请循其本"论坛上，其作为真正的东道主指挥若定确实头角峥嵘风度不凡。

    孙晓云书法 能代表其水平的无疑是径寸行书手卷。我不揣浅陋谬托知己试作解析，以为其风格的演变大概经历了三个不同阶段：初出茅庐时熔铸董其昌的冲淡意韵，一味遒媚，盖与其时南京流行林散之早年草书之所出有关。其后在颜楷上用功，力纠其偏，安徽教育出版社的字帖可证。此时的行草又有很多傅山的飞动意味掺人，形成宽博豪逸的体貌，颇多丈夫气概，可以《王国维人间词话》为例。至九十年代中后期，多以招致物议的大字应世，而小字则力追大王愈益精微。她在《五十家临摹实录》中临《集王圣教》，直逼兰亭之乌丝阑。而平居用毛笔无意于佳地书写一些札记随感，更富晋贤潇洒风姿。倘以晋人作喻，则淑媛谢道韫 堪相侔，“谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风。天门荡荡惊跳龙，出林飞鸟一扫空”！那些五大三粗的杨排风式丫鬟，尽管烧火棍抡得浑圆，对之岂不羞死！

    我想用“平常心”这三个字来概括孙晓云女士其人其书。

    我们常说要有一颗“平常心”，但说来容易，真正做到以平常心对待一切是很难的，客观现实生活中有种种不平、种种诱惑、种种烦恼，完全摒除一切超然其外，以淡定之心对喧嚣 ，谈何容易！所以说，平常心是一种理想境界，所谓的平常心，就是努力追求此种境界的过程。

    当代书法从书斋走进了开阔的展厅，从文人圈子走向了大社会。展览会中的书法由“读”变成了“看”，所谓的“读”是用心解读书法的内在文化韵味，而“看”则是用眼去观察书法的外在形式美。展览会中的书法，重形式设计，重笔墨表现，重与众不同、与古不同的个性彰显，而作者对书法创作有着明显的名利指向。其中缺失了什么？缺失了“文”与“人”，当代展览中的书法作品淡化了书写的文辞内容，失去了“载道”的作用，失去了传统文化的厚重感，也缺失了作品中折射出的人格魅力。随着当代书法创作艺术形式的“纯粹”性与独立性的强化，而远离了生活，远离了人本。

    在展览会上相互竞争的氛围中的书法已不是过去的“游于艺”，书法变得沉重了。而孙晓云心中的书法如何？她用60篇“日记体”的书法散文结集出版了《书法有法》一本著作，在书法界内外引起了强烈反响，而核心的思想我看来是第三篇的篇名“请循其本”四个字。前几个月在南京孙晓云策划、主持并成功举办了一个颇具影响、颇具学术高度的国际书学研讨会，将“请循其本”作为此项学术活动的主题词。这句话原本出于庄子，孙晓云在庄子的几千年后又重提“请循其本”，有其深刻的思想内涵和明确的现实指向。我的理解，今天所谓的“请循其本”，一是当代书法创作要向历史积淀而成的丰厚传统深入追寻与探求，二是书法创作不能只聚焦于形式，要向人的精神深处寻找艺术的灵魂。而历史传承性的淡薄与书法中人格魅力的缺失正是当代书法创作的症结所在，此二者正是亟待追循的书法之本，孙晓云对此有着强烈的意识，并向书坛发出了呼吁。

     孙晓云书法理念的核心是“请循其本”，循历史之本与人格之本，而她对书法创作实践作如何说？孙晓云有许多关于书法创作的文章与言论，而给书坛留下印象 深刻的是“女红”二字，她视书法为“女红”的说法大概是二十年前了，已记不清是在哪里发表的哪篇文章中说的了。当许多领风骚的书家都在极力张扬个性、求情感宣泄，指点江山、睥睨千古之时，孙晓云却作“女红”说。这“女红”本指女人的手艺，旧时女人手上针线活儿的好坏是深闺待字时或相夫教子中的本钱，谓之“女红”，将“女红”比作女性书家的创作排除了时下标新立异又大而无当的种种书法理念，使书法变得直白，变成生活的一部分，突出了面对喧嚣时风中的一颗平常心，表现着一种无挂无碍的独立精神。我来解读“书法女红”的含意，一是视此为生活的重要内容，精神为之聚，感情为之系，智慧为之生，由大爱而生出大美；二是需要童子功，需要持之以恒，在长期实践中锻炼技法与提高审美；三是要慧心秀怀，将自己的智慧与才情通过娴熟的技法表现出来；四是要表现一种既高格不俗，又合乎传统和国人口味的美，匠心独运的创作要得到时人与后人的认可，方为真美。此四者旧时的女红与今日的书法创作同为一理，此四者也正是孙晓云的书法创作实践观。

     静态、雅意、清气是孙晓云书法的审美特点。但这秀雅不是十七八小女儿唱晓风残月的小气格，而是“谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风”的古调独弹。年来，她的书法新作在清雅中又平添了几分率真与老辣，但这老辣又不是金刚嗔目、力士挥拳式的力量展现，而是如新松之秀发、乔木之劲健，是勃勃生机的苍秀之美。这些，在中国美术馆的孙晓云书法展览中和 近由人民美术出版社出版她的书法集中有着充分的展示。
 

云淡风轻——晓云速写
                          周俊杰

    初次看到孙晓云的作品，并熟悉了她的名字，是1985年在郑州举办迄今为止规模 、规格 的“国际书法展览”上。她的一幅六尺整张小字行草书，以其洒脱的用笔、严谨的结体及浓郁的晋之韵味， 先征服了评委，继而征服了数以万计的观众。人们从简介中了解到，那年她刚30岁，在部队搞文艺创作，可归于入展作者的年轻群体之中。那次展览收稿三万多件，展出一千余件书法、篆刻作品，几乎包括了当时 上二十多个国家和地区的所有重要书家。她的作品入选， 先证明了其实力，此后她又连续在全国书展上入选、获奖，由此奠定了她在书法界的地位。据说，后来她调入专业艺术机构与此展的辉煌开篇很有些关系。

    因为都在书法专业圈子中工作，我们虽不经常联系，却也不断有交往。开全国会，当全国评委，参加在南京等地举办的多项有关书法活动，都提供了与她见面的机会。她为人大度、热情、有亲和力，很容易融入到与之共事的人群当中。她既没有南方小女人的故做姿态，也从未显示过作为 女书家的孤傲与自负。她性格开朗，处事达观，而于艺术，在认真中又处以轻松、淡然的心态。她在文章中写过并也曾多次对我说过，她将书法比喻为女子每天要做的“女红”，写字，如同绣花、做针线活一样，是出自于内心的需要和热爱，是对美的经意与不经意之间的自然追求，既与自己的性格、气质乃至生命状态相连，又不必过份地勉力为之。这应当说是艺术家 的心态了。

    由于她的性格，她的为人及她艺术上的悟性，加之江南丰厚的人文底蕴和良好的艺术环境，成就了可称之为当代书坛翘楚的孙晓云及其独具的艺术思想和艺术风格。晓云有本影响很大的著作《书法有法》，其书名本身所表达的意思我是极为赞成的。在这个虽然可谓之书法复兴却又是躁动、浮华的年代中，一任性情挥洒而不懂“法”者大有人在。我前几天在广州一次演讲中，用了较多时间谈基本功，即书法的法度，这个看似一般性的基础问题，其实是阻碍当前书法向纵深发展、难以出大家、出经典作品的关捩之处。在这一点上，晓云从实践到理论均作出了表率。我曾在其书房看到过她所写的小楷册页，其笔下之功力令人惊叹：结体谨严、笔力精 、意味淳厚，直取晋人意，尤得力于《黄庭》、《乐毅》、《曹娥》诸帖， 无此后逐渐被异化了的世俗之气。 近又看到她为换宫藏乌丝栏笺纸为友人所写的蝇头小楷《陋室铭》及长跋，色泽沉着而富有变化的硃砂界格分上下两栏，其上栏以隶书写标题，小楷写正文；下栏书写跋语，以记述所得此佳纸之经过；在不同处又钤以印拓数方，整体上显得格外清新而典雅，并透出淡淡的古意，观之，似读一 婉约宋词。此件作品虽小，但可谓其代表之作。

    晓云的行草亦其特长。所谓行草，包括行书、草书及行间草书，晓云都能得心应手的把握住其特点。她的高明之处，是其入手便占据制高点——取法晋人，她深信古人所云“书不入晋，终成俗格”之教诲，并一生奉为座右铭。我们从她大量作品中可以看出，她的行书出于《兰亭序》、《怀仁集圣教序》，草书出自王羲之诸手扎，而行草则又师法王献之等。她不受时风干扰，与怪力乱神的丑陋恶札无缘。她始终沉醉于一个高雅的，充满韵味的艺术氛围之中，像做“女红”一样，不停地编织着她那雅致又不失大气的精美手工艺品——她的大量手札，是在轻轻地向家庭的亲人和朋友们诉说的抒情诗；她的行草长卷，是在有节奏地诵读着先人们的经典之作；而其颇具苍茫的行书大字，又是充满豪情的生命本体的放达，但无论用什么书体，什么形式写什么内容，她均以淡雅的情怀和严谨的法度为其底蕴，所以，她的不少作品都可称为“法书”，也带有“经典”的意味。我们从整体上把握晓云的作品，其所达到的高度，不仅在女性书家之间，并且站在全国书坛的角度上看，不论年龄、性别、地位，如果将之列为 个层次上，恐怕不会有太大的争议。

    另外，我们还看到她的一些篆、隶作品，我认为，其隶书虽达不到其楷书、行草的高度，但格调颇高雅，用笔也显其老到、生辣。而篆书则相对较弱，这大概如宋、明人写篆一样，以楷、行笔法为之，总给人以生涩之感。其实任何人都难以达到“四体皆精”的程度，这是因为，各种书体都有其特殊的字法、笔法，对于可称之为帖学大家的晓云来说，其实在对外的展示中是大可扬长避短的。

    晓云的整体审美,这里我指的是包括艺术、生活中的方方面面,均可说处于高层次之中；而晓云的待人接物,也总是亲切而诚挚的——我在本文结束时要谈一个与书法无关的话题：十多年前，江苏举办当代著名中青年书家20人展，在其家中，她与先生以茅台招待了来自中原的王澄和我。而当她发现我所穿的衣服已远远落后于时代时，她陪我到夫子庙选购了在她眼中与我这个人整体上相搭配的服装。这个小小细节，倒成为我们不论何时见面都会涉及的话题，也可以说是人生中一段很美好的回忆。
书好，人好，这应该是对晓云 朴实也 准确的写照和评价了。


 

 为书法而生
                ——我所理解的孙晓云
                                                    叶培贵

 

    孙晓云令人震动的事情很多，但《书法有法》无疑是 出人意料的之一——在看到这本书之前，我一直认为她是“直指本心，不立文字”的。但她没忍住，不仅“立”了，并且一发不可收拾，写了几十万字。拜读完毕，始悟其中玄机，正孟子所谓“予岂好辩哉？！予不得已也”。

    此话怎讲？

    且看她自道：“（对书法的）那种热爱似乎就长在我的身上。”（2002年大百科版《书法有法》自序）“我一生 感兴趣的事莫过于写字。”（2010年人民美术版《中国当代名家书法集·孙晓云》自序）时隔八年，语词不同，意思没变。她似乎就是生而为书法的，也可以说就是为书法而生的。

    “生而为书法的”，这已经不用证明，她用几十年时间证明给大家看了，而且我相信她会一如既往，甚至会加倍地证明下去。

    “为书法而生的”，有两解： 解等于“生而为书法的”，不必多说；第二解则是说，她是要给书法带来一些东西的。我深知这句话说得比较大，但我有理由。

    ，她对书法是如此地投入，以至于把书法等同于吃饭穿衣，也就是等同于生命的 基本需要，“我每天要写字，每天要想（书法问题），就像我现在每天要喝咖啡一样，有瘾”（《书法有法》自序）。这种等同对她来说几乎是宿命的，是完完全全内在的，而不是任何力量可以从外面强加进去的。

    第二，因此之故，她“定义”“女红”、“鼓捣”《有法》等等，就是“生命的过程”，而不是“研究的过程”，这是两回事，就像哲学家和哲学史家的区别一样。对于她，写字就是内在生命的绽放。她的笔墨、她的字、她的论断，就是她的心，就是她的全部精神，而不是一种工具或者一种成果。对于这样的字和著作，你可以喜欢，也可以不喜欢，但是你不能用量化的办法来证实或证伪，因为她自己就是她的作品和论断的证明；也不可以用外在的尺度来统计她的价值以及计算她的付出，因为她付出的是生命的全部，其价值也就至少是她生命的全部。

    第三，更何况，若一个人处于这种状态而又恰好有足够的天资和努力（如孙晓云一样）的话，他/她的作品的价值便不会局限于一身，而会影响到他/她的时代乃至未来。她的小字行草，穿越了性别，穿越了年龄，穿越了地域，穿越了社会阶层，甚至穿越了历史，一超直入如来地，捕捉到了文人书法 普遍性的那种精神和意蕴，因而是仅凭作品而不需要追加别的因素就可以（已经）被这个时代记住的人之一，是继老一辈的多位大师之后这个时代中有能力使书法特别是富含文人精神的书法风格重新焕发活力和生机、接续伟大人文传统的人之一。她说：“在电脑广泛使用，书法早已和实用无关的今天，写字已不是中国人的必修课，‘字如其人’、‘字如心画’已丧失了意义。” （2010年人民美术版《中国当代名家书法集·孙晓云》自序）但是她用自己的作品证明，即使在这样的背景下，“字如其人”、“字如心画”仍然可以有意义！这种意义，在中华民族文化重新被呼唤，中华民族精神重新被建构的伟大历史进程中的价值如何，我想是不用我再饶舌的。她自登上书坛以来的所有影响，都已经是有力的注脚。

    第四，更令人欣慰的是，如果说，这种意义在过去于她只是懵懂意识的话，那么到2010年的今天，则已经完全地升华为一种与她的艺术生命一样重要的自觉了。在2010年人民美术版《中国当代名家书法集·孙晓云》自序里，她说，“随着年龄的增长，更让我感到了承传文化的责任”，“书法和文化一样，是不能移植、也是不能复制的。承传是靠长期耳濡目染、日积月累，要付出少则数年，多则数十年，甚至是一生的心血”。之前的孙晓云，是用生命凝注自己的书法艺术，而现在的孙晓云，则是用自己生命凝注的书法艺术呼唤民族文化的新的辉煌和荣光。

    这样的提升，当然不是偶然的。从1998年1月至8月每天午饭以后“眼前只剩下一块荧光屏”写作《书法有法》的孙晓云，到2009年主持“请循其本研讨会”的孙晓云，再到设立“书法基金”的孙晓云，我看到的不是一个人艺术成长的过程，更不是一个人逐渐社会化的过程，而是一个人的艺术生命放大、辐射以及提升的过程。

    这个过程对孙晓云是必然的，其必然性正隐藏于“那种热爱似乎就长在我的身上”之中。“既然书法 先是文字，是中华民族文化的母体，是我们文明古国的标志毋庸置疑，在这样的时代背景下，书法的承传就具有重要性和紧迫性”，已是如此的热爱，又有如此的意识，她怎么会局限于一己的艺术生命、甘于作“自了汉”呢？本文开篇我曾说她是“予不得已也”，这个“不得已”，不来自外在的压力，而出于内在的需要，正是“长在身上”的“热爱”所必然会驱动的。看她上爬下剔、左梳右理、苦口婆心地论证“书法有法”，恨不能口传手授，几乎像一个布道士了。虽然她自称“此中自有快乐”，但我知道那不是主要的，更主要的是她要传道，她要“根据 被常人忽视的具体的小细节，推演出根本的道理，根据人的自身来确立什么是可能的，什么是不可能的”，而且她要探索的，“不是玄而又玄的”，而是“非常朴素的”，更重要的是“具体可行的”。她“不想做书法史论家”，自谦为“做不好”（均见《书法有法》自序），但我知道她非不能也，是不为也。她要的正是可以“口授手传”的东西，以便使书法乃至文化“一代人接一代人”地“薪火传递”下去（《中国当代名家书法集·孙晓云》自序）！“请循其本研讨会”和“书法基金”等等，不正是这种思想完全合乎逻辑的发展吗？！

    她已经用自己的字参与了近30年来书法格局乃至走向的演化进程，证明了她所秉持的书法精神在当代可能的意义；现在和未来，她还要把她所“寻”到的古来书法之“本”，把“串起来”的那“一地璀璨的珠宝”，拓展为书法“存在的尺度”（见《书法有法》自序），尽管这尺度不必是 的，但却是应有的！

    这样的人，难道不是“为书法而生”的吗？！我庆幸于有机会认识她，并且蒙她不弃，以君子之谊待我。也正因为此，我的这篇拙文，与其说是评论，不如说是对话。我试图与她交流，因此而放弃了“女士”、“先生”等等敬语（因为那样有“隔”，而且我想她不会怪罪的）。虽然不是面对面的，但是因为她的作品（包括著作）在我看来就是她自己，所以我写作时看到的所有材料，都宛如她本人一样颦笑生动。随着对话的深入，我还发现，就她自身的艺术而言，似乎已经到了一个关口：从“未了斋”到“延年居”（《中国当代名家书法集·孙晓云·行草信札四十》）只有五年时间了，当“延年居”时期到来时（当然，随着当代生活质量的提高，她远未到进入晚年的阶段，这里不过是一个比拟的说法），“未了斋”时期的样式能放得下吗？“那种经意又肆意的、天真又沉着的、精到又‘从心所欲不逾矩’的”（《书法有法》第162页）样式，会是怎样的呢？如果将来以篆、隶、大字行草等为主要体式，是否仍然会具备小字行草那样的穿越能力呢？！我不能肯定，但满怀信心地期待着。

书坛呼唤孙晓云这样的书法家!
                                     祁小春

    值孙晓云先生书展之际，我想说两句话。其实关于孙先生的为人为艺，不是一两句话能了的，限于篇幅，在此只谈一个问题，即在书法创作与书法研究日益分离的当今书坛，更需要孙晓云先生这样的书法家。

    孙先生是当今著名书法家，她的书法在继承魏晋“二王”传统书法正脉的基础之上，凭借其自身的悟性与长期努力探索追求，逐渐形成了一种典雅醇静、遒媚灵动的书法风格。孙先生的书法艺术成就举世共睹，且高评如云，自不必赘言。在此我只想说的是，她在书法创作实践领域所做出的“理论”贡献。是的，孙先生是一位偏重创作实践的书法家，但我认为，孙先生在“理论”方面所取得的成就 不逊于其创作。

    孙先生的大著《书法有法》可称得上是近十年来罕见的、对中国当代书坛影响甚巨的一部书学理论著作。此书一印再印，无论在书法理论界还是创作界都产生了极大影响，尤其受到从事创作的书法家们的欢迎，他们在讨论古人笔法、执笔、以及书写姿势等许多具体问题时，《书法有法》几乎成了无法绕开的话题。如果说理论研究的 目的是用以指导实践的话，那么《书法有法》可以说无愧是一部 的理论著作。试问近十年来，有哪部书学理论著述的影响力堪与《书法有法》比肩呢？从此意义讲，孙先生才是当今书坛真正的理论家!

    众所周知，孙先生的人品书艺俱臻 ，被誉为“德艺双馨”的文艺工作者，但若从理论与创造并重的角度评价，她应该还是一位当今书坛并不多见的“学艺双馨”式的书家。为何要推崇“学艺双馨”呢?此与我所担忧的书法的创作与研究之分离现象有关。

    其实纵观古今书史，这种分离现象早已存在。晋卫夫人尝言：“善鉴者不写，善写者不鉴”，应该指的就是这个现象。比如，唐代书法理论大家张怀瓘那么能说会道，却没有一件书作(或复制品)传世，这并非偶发现象，因为在书史上“善鉴者不写”的理论家太多了，至今非但未有改变，反而越演越烈，书法家不做研究，研究者不善书的现象普遍存在。其原因何在？

    我曾经观察日本的书坛，强烈地感受到这种分离现象正在日益成为现实，因撰文《现代日本书法创作与书法研究分离现象之考察》一文讨论其产生的原因及其后果。日本明治维新(1868)以来，各个领域日趋分业化与专业化，书法方面也开始出现了创作与研究的“分离”趋势。为此著名汉学家神田喜一郎先生曾发出如下感慨：“进入大正时期，学者诗人殆不善书，而书家则只是书技层面的专家而已，二者之间出现了巨大断层，这也是在日本书道史上发生的 显著变化。这样一来，日本的书法只能越来越技工化，朝着近于一种曲艺化的方向突飞猛进。这就是日本书法的现状。”日本出现的 “分离”现象，其结果直接导致并改变了人们对书法和学问的价值观念。

    书法家不关心研究，研究者不善书法，这一情况早在日本书坛出现了，那么在现今的中国有没有呢？我觉得包括港台在内，其实早已呈露出类似迹象。我曾想，这也许是时代发展的总趋势，难以避免。然而又想，能不能至少在书法这门古老的传统国粹领域里，减少或避免这种由工业文明所带来的负面冲击呢？孙先生的存在证明，我这种担忧其实是多余的。孙先生以大著《书法有法》向世人昭示作为一位书法家对理论探讨是如何关怀与重视的，不仅如此，还在南京主办了“请循其本：古代书法创作研究国际学术讨论会”，其主旨亦在于呼吁书法理论家重视创作，埋头于创作的书法家关注理论。质言之，就是意在于要聚拢“分离”的一次大会，会议非常成功，孙先生的一片苦心于此可见，令人敬服!

    孙先生无论是其人品还是学艺，可圈可点之处实在太多，而我尤其推崇她的“学艺双馨”，目的是为了呼唤书坛涌现出更多的孙晓云这样的书法家！本来，书法艺术诞生于文人书斋，其与学问本身就不可分离。艺舟需要摇起双楫，才能不偏不倚常在水中行，就如同孙先生的书艺，因为植根于深厚的传统土壤，才能达到从心所欲不踰矩的境界!

道中庸、极精微、致广大

                                              郑晓华

    孙晓云近作展将于2010年4月15日在中国美术馆展出。承孙大姐厚爱，提前赠我印刷精美的作品集，使我能先睹为快，一领风采。

    正如我们一向所期待，翻开作品集，一股朗润清新之气扑面而来。半生搏击当代书坛的孙晓云大姐，历经中国书坛三十年风雨，依然孤高特立，甘守枯寂，坚守世俗认为 “大路货”的核心经典，从容中道，在大家熟视无睹的平凡伟大中耕耘，“味钟张之余烈，挹羲献之前规”（孙过庭语），采拾历史撒落的遗珠，寻找书家个性、风格和历史的衔接点。所以在她的笔下，不论是大开大合的行草巨制，还是精雕细琢的小楷短笺， 无一千多年前大文豪苏轼曾提出批评而时下却颇流行的“涂抹青红”媚俗气。相反，简衣素裙、笔精墨妙，举手投足间，一点一画，高韵深情，宛然古风，显示出一种执着追随历史、超越世俗的情怀。

    追随历史，超越世俗，是中国书法万古不变的历史主题。这是东方民族在视觉审美文化领域构建的特有“语法”。“追随历史”意味着书法家对人类审美共同规则的尊重——这“共同规则”是无数代先贤、先期探索者创榛辟莽，经历无数次生命浪掷的和失败而摸索发现的，它基于人类早期原始生活的直接经验——生存需要，以及由此汇总积淀升华而形成的人类共同理性，又为人类理性——人类行为心理、动机的深层动力源——在视觉审美艺术领域诠释制作了它的“审美版”。“共同规则”是不同艺术门类内部、实现多样化“语言”沟通的基础，也是不同艺术门类之间实现“跨行”交流的“语法”前提。不同艺术门类之间要对话，必须尊重人类艺术“共同规则”——如“情感”、“艺术”、“手法”及它们之间的“技术高度”的对应性等。书法艺术内部不同语言样式千差万别，正是“共同规则”构成风格、地域、时空高跨度对话的可行性基础。当然，无需多言，书法的“共同规则”是人类艺术的“共同规则”的“中国书法版”。舍此，中国书法艺术就无由获得“人类艺术”的合法身份。

    我们回望历史可以发现，“追随历史”、“寻找书法共同规则”是中国书法家（包括中国画、中国音乐等其他艺术门类）永恒的专业“情结”。一个成功的书法家，往往从“追随历史”开始，从对已往大师经典作品的心追手摹，到对已往大师经典作品蕴藏“艺术真理”的心领神会，进而学习大师跨“视界”地提取艺术营养和灵感（如李阳冰仰观天象、张旭闻鼓吹及观公孙大娘舞剑器），然后完成对“世俗”之我——生活在当下心理、生理情境中的我——的超越，获得一个和审美、思辨视野中的历史人物对接的“永恒人”的“金身”。这个“永恒人”“金身”的主体是一双不同世俗的眼睛、一颗不同世俗的心灵、一双不同世俗的能够“心手达情”的“手”。面对同样的山水，他从 个阶段是俗人“看山是山”，“看水是水”，后来进到“看山不是山”、“看水不是水”（大概是“半俗半仙”的状态），再经修炼，就进到了“看山又是山”、“看水又是水”、里外都看透的“真人”状态。对我们艺术行业来说，就是从“自然人”变成了“审美人”、“艺术人”。通俗地说，就是有所谓的“道行”，而非仅仅掌握了一一点技术可以涂涂抹抹的艺术家。实现个体生命这样的“原体”转换（而不是求诸来世），进而实现生命的永恒超越，是书法艺术对每一个呀呀学步者发出的历史召唤。然而历史的召唤并不是所有学步者都能听懂，都能作出正确抉择的。

    出生于诗礼之家，资秉独慧的晓云大姐从牙牙学语始即受外祖父、海上金石篆刻名家朱复戡先生的耳濡目染。开蒙之年更有母亲迩言庭训，可谓根植既早且丰。家族文化基因种下因果，使她文化、对传统书画艺术拥有一份独特的钟情，也使她对隐藏在“银钩虿尾”笔墨清香中的历史的召唤拥有特别的敏感。几十年来，她无论身处何境，对翰墨的、对经典的爱意始终不渝。在他人似已熟视无睹无奇可寻的经典园地，潜心探寻，发掘辉煌。她的执着和天分，造就了今日书坛的“她”——锦衣玉衽而不露锋芒、丰肌淡彩而天然骨秀，和当下追求片时视觉冲击的世俗世情---使劲“鼓努为力”、“涂抹青红”的“流行”时尚拉开了距离。其书境一如苏轼评永禅师所说：“精能之至，反造疏淡”，“如观陶彭泽之诗”。很显然，孙晓云选择的道路是历史上所有大家都选择的路，“道中庸”、“ 极精微”、 “致广大”，在超越世俗基础上实现对历史的超越。无疑，这是可以一条可以通往艺术峰巅、但前方已经重山万叠、群峰并峙，跋涉将会很艰辛的艺术忠诚之路。在此，我衷心祝愿驰骋书坛的孙大姐，以个展为契机，在艺术上能剑芒新硎，昆山玉振，不断取得成功！


 

自有法来，由无法生；从有法变，随无法新

                                                  ——孙晓云《书法有法》一书带给我们的思考

                                             倪 文 东

    书法家孙晓云的《书法有法》一书，写于1998年，先后四次由华艺出版社、未来书城出版社和知识出版社在大陆和台湾出版发行40000余册，仍供不应求，成为近年来受读者欢迎的书法读物之一。从这部著作中，我们看到了作为书法家的孙晓云对传统书法艺术研究和创作的认真和执着，看到了她理论与实践密切结合，试图解决人们司空见惯，却有悬而未解的书法之“法”的诸多问题”，从而为书法界同仁带来许多思考。

    《书法有法》这本书的写作选题和书名皆很有特点，颇具挑战性，令人思索，发人深省。书法是什么？书法的“法”怎样解释？书法有“法”，“法”自何来？这些问题是古今许多书法家都司空见惯，却不以为然的问题。没有一个书法家不承认书法有“法”，但书法的“法”具体指什么？包括哪些内容？书法的“法”与书法创作实践有什么关系？古代的“法”与今天有什么变化和异同等等，这些问题许多人都司空见惯，没有去认真思考，更没有与自己的艺术实践结合起来研究和探讨，孙晓云做到了，而且做得非常到位，非常具有前瞻性。她作为20世纪80年代成长起来的中青年书法家，经历了改革开放以来中国书法的复兴与创造发展全过程，以自己的亲身艺术创造实践，为传统书法文化的传承做出了重要的贡献。所以，她的思考、探索、研究和成功具有典型意义。正如孙晓云书法展览前言所说：“孙晓云以书法的笔法为轴心，以自己的学书经历和独特的叙述手法，释解了书法史的演变，对当今书法创作的审美取向起到了积极的引导作用。他通过长期的艺术实践和理论研究，所要彰显的是中国古代人文和中国现代文化的核心价值。”

    一直以来书法界有一种错误的认识，认为书法理论只有书史和书论，而没有技法理论。认为书法技法只有艺术实践，而没有理论研究和总结概况。即使古代有关于技法的论述，但也只是片言只语，无足轻重，成不了气候。因此，当代书法界只重视书法艺术实践，而轻视书法技法理论的研究和探讨。我们究竟如何从古代书法理论著作中探寻出有用的技法理论，来为我们的学习和创造实践服务，这是书法界多少年想要解决而没有解决的问题。书法技法问题，看似简单，貌似平常，但却不容易深入，要把错综复杂的理论问题用简单平易的话语说明白更是困难，若要与当下的书法艺术实践结合起来更是不易。作为具有长期书法艺术实践经验积累的当代实力派书法家孙晓云，经过多年的思考，开始了对书法的法度、规律的认真探索。她在《书法有法》一书的自序里说“我不想作书法史论家，也做不好，我的所有研究都与实践有关。解决实践中的问题，这才是我研究的 终目的。”鉴于这样的写作目的和写作态度，孙晓云的这本书受到了读者的热烈欢迎，因为她不是什么高深的书法理论，不是什么抽象的说教，也没有套用西方的艺术理论，读起来那么轻松、愉快，就像讲故事，犹如写日记一样。文笔细腻、秀丽、清逸，不慌不忙，娓娓道来。一个个严肃而高深的书法理论问题，到作者这里，就成了与读者拉家常，语气平和、朴实无华。

    《书法有法》一书的内容十分丰富而有趣，既有学术探讨，也有知识叙述，更有经验总结，还有情节故事，作者所设计的60多个写作题目，囊括和包含了许多书法理论、书法史、书法技法的重要问题和线索。作者从书法技法的核心笔法开始探索，对书法的工具、材料以及对工具的使用、书写的环境、状态等等，都进行了认真的探讨和大胆的推理。她认为书法学习要“请寻其本”，不要“盲人摸象”，甚至“怀疑‘永字八法’”。作者对古代流传的经典笔法如“屋漏痕”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”等进行解密，为“意在笔先”正言，指出“指实掌虚”的传讹”，并对流传广泛的“无垂不缩，无往不收”进行答疑解惑。作者通过自己几十年的书法实践，为读者解惑答疑，将许多抽象复杂的书法技法问题，用十分浅显易懂的语言进行叙说，朴素平和。书中随文插入了大量的书法图片，特别是能够说明和解决问题的珍贵图片，使许多复杂的理论问题迎刃而解。书中作者引用了大量古代书法理论文献，并逐一进行解析，用来说明自己的观点。

    孙晓云写《书法有法》一书的目的非常明确，就是要昭示当代书法界：古代流传几千年的传统书法艺术是有法可依，有法可寻，既有其实践积累，亦有其理论概括和总结，学习传统，尊崇传统，领悟传统，才能认真传承博大精深的中国书法文化。但古代流传下来的所谓“法”，也需要我们去研究、探讨，感悟、实践，并分析、消化，切勿囫囵吞枣，盲目实践，要在研究探讨的基础上，去伪存真，吸收其精华，抛弃其糟粕。如邹方锷在《论书十则》中所言：“作字不可无法，然法无一定，到自然处便是法。……唐人欧、虞、颜、柳各自成家，各有法度，要其功力所到，自然法立，非先立一法度于意中，勉强就之者。学书不能得古人用笔之意，刻意形模，以为其法在是，误矣。”又如晃补之《鸡肋集》所云：“学书在法，而其妙在人。法，可以人人而传；而妙，必其胸中之所独得。”我们认为书法学习和创作必须尊崇古今大家约定成俗的法度和游戏规则，自有法来，由无法生；从有法变，随无法新。有法而无法，不为成法所限，变法出新，才是书法家追求的 艺术境界。

    读了由人民美术出版社 出版的《孙晓云书法作品集》，我的眼前一亮，我感到孙晓云的书风有了些变化，在她多年来所依守的典雅清秀的小楷、行草书风格之外，又多了一些朴拙和大气，大字有了气势和韵味。 让我感到亲切的是她用赵宧光草篆笔意临写的秦诏版和权量铭文，以及处于巧拙之间的隶书，写得生动活泼，笔势灵动，让读者耳目一新。因此，我期待着到中国美术馆观看孙晓云的书法原作。孙晓云书风的变化说明她一直在探索，正因为有了孜孜不倦的研究和思考，有了理论与实践的结合，所以她获得了新的灵感和创造精神，《书法有法》一书让她圆了梦，解了秘，了了愿。许多热心的读者给她写信、打电话，向她请教，与她交流，读者和出版社都希望孙晓云再写《书法有法》的续集，我们期待着孙晓云新的思考和探索，希望她的研究面再拓宽一些，对一些问题的研究和探索再深入一些。

    我们殷切地期望着！

孙晓云书法的当代意义

                                                刘宗超

    我在当代书法研究中，把改革开放30年来的书法发展过程分为三个阶段：狂飙突进——回归传统——重温经典，三个阶段对应着三个十年。也就是说，当代书坛在经过狂飙突进的80年代的 “展赛运动”之后，主流趋势是不断学习传统和深入传统，是不断学习经典和重温经典。在这个宏大的历史潮流中，孙晓云是一个重要的研究个案。

    孙晓云是在当代书法发展进程中日益得以凸显的重要书法家。在她同时代的书家中，有和她一样越写越精彩的，有书风过早“结壳”的，有越写越“个性”的，有逐渐淡出人们的视野的。其中原因是多方面的，而就书法家的创作取向来看，孙晓云的成功得益于与“回归传统”、“重温经典”的时代主流同步。到目前为止，孙晓云的艺术历程可以说经过了三个阶段：自她幼时秉承家学开始习书直至1986年，是她书法风格的孕育阶段；1986年，孙晓云的作品在“全国第二届中青年书法篆刻家作品展”中获奖，她的书法开始广为社会瞩目，此后的十五年间，孙晓云以挥洒自如的行草书风频频在全国书法大展赛中获奖。这是第二个阶段。而近十年来，她多以各级展览评委的身份亮相，书风广被追摹。这是第三个阶段。可以说，书风纯正，又能不断深入书法传统，不断以传统经典丰富自我艺术个性，这是孙晓云书法不断精进的主要因素，也是她的当代意义所在。

    孙晓云书风的纯正，表现在她对“二王”帖学一系书法经典作品的不断深入。诸体之中，她擅长行草书，在她取法的帖学传统中，二王、米、董的痕迹 浓。其行草作品文气充盈，恣肆挥洒，又有着女性特有的细腻风格。具体来看，结字灵动，笔法清刚，笔势甚得迅疾之致，章法有浓郁的书卷气，天真烂漫，典雅精到。其书风深得“沉着痛快”之风，笔法跳跃，书写感很强。

    对书法之“法”的体悟与强调，是孙晓云书法观念的核心。在其卓有影响的《书法有法》一书中，她追根究底，找到了古人写字“运指转笔”的笔法根据。“以右手‘经典’执笔法有规律地来回转动毛笔，令笔画纵横自如的方法，即是‘笔法’，运用这种笔法，即是‘用笔’。严格地说，用笔法写成的字才是‘书法’”。 “书法笔法的运作过程，即手的转笔技巧，又恰恰是书法的核心。”（孙晓云《书法有法》）对“法”的强调是帖学书法家汲汲以求的。近百年来，笔法和结字法的深入探索和系统化阐述以沈尹默、启功 代表性。他们二人均以一手精熟无比的秀雅行楷书在当代几至家喻户晓。沈氏 重“执笔五字法”及用笔“八法”，而启功先生却津津乐道自己在结字规律上的新发现——“黄金分割率”。并且，他们在各自的书写实践上都成功体现了自己的主张，在其中达到了高度自由。在现当代，沈氏在传统笔法上，启功在传统字法上都达到了世人公认的高难度——书写上的“精熟”之境。“运指转笔” 当为孙晓云的心得体会，具有多少普遍价值并不是主要的，就有关书法实践的理论来看，她为书法之“法”的探讨，又增添了自己的独特思考。

    书写的生活化也是孙晓云书法的当代意义之一。她自小与毛笔为伴，毛笔成了她日常生活的必需品，并且主张：“尽量从工具、书写状态靠近古人、写实古人。只有这样才能让你的临摹或者书写尽 可能的接近古人。” 这就保证了她对文字书写具有很强的“亲和力”。书写的生活化也使她的笔墨技巧有了 保证。书写的生活化还体现在书写内容上。她的行草信札，作品内容常有关于生活状态的描述和感悟。如，侍奉父母、小女成婚、感叹年华、学术感言，等等方面，寥寥数语，自然朴实。观其书法，倍觉亲切，生活气息扑面而来。

    书法在近30年面临“展厅化”生存方式和“生活化”生存方式的日益分裂，一批批书法人为各级各类的展览不停地绞尽脑汁的工作，“形式化”成为展览的通病，作品体量的巨大和形式的五花八门成为参展者难以割舍的竞技术。巨大的展厅效应和局促的生活环境的矛盾日益凸显，展厅中的作品还原不到生活中去，使书法的社会基础不断在削弱。对此，陈振濂的展览找到了一个折衷的处理方法，即该展作品分为两种方式：“欣赏的立场”和“阅读的立场”，即作品兼顾“展厅化”和“生活化”两种方式。而孙晓云的作品和展览更强调书法和生活的联系。这也是当代书法一种富有代表性的生存方式。

    孙晓云的创作方式带有惯性书写的浓郁色彩，基于书写之“法”的探索与反复强化，熟能生巧，以致形成一种书写的“潜意识”挥洒。难能可贵的是，她同时在不断的思考书写技术上的一些问题：“我写，我想，因此我才产生困惑。再写，再想，是为了不困惑。我说，是想告诉别人，我困惑些什么，是怎么解除困惑的。”“那几年，我似着了魔，走路、骑车、吃饭、睡觉，无时无刻不在想书法诸问题。”当她 终明了了运笔法后，她感慨“困惑是一种热情，是一种非常大的动力。” （《书法有法》）艺术家所确定的艺术目标和采用的创作手段，都不是无缘无故产生的，它来自一些具体的“问题”。孙晓云自述引起困惑的几件事情，均系因书写技法问题而产生的困惑，是非常具体受用的书法技法的“问题”。我们期待着她对书法创变的一系列时代“问题”再做进一步思考，这样，她的书法创变更会有深层推动力。

作者为中国书协学术委员、博士、河北大学艺术学院教授
 

一手好字，一本好书

                                          薛龙春

    自古以来以书法名者，都离不开“技”与“文”，前者说的是书写技巧，后者说的是学问与修养。有“技”而少“文”，必堕入炫技的泥淖；有“文”而少“技”，则经不起细看。今日之书家，大多技、文两弛，说起来是用毛笔在写字，从右至左，从上至下，落款盖印，但实在称不上是书法。

    古人论书颇讲用笔、结字和章法，三者之中，用笔居上。在古人看来，懂得了用笔方法，则结字、章法自然妥帖得当，乃至“一画不可移”。王羲之成为百代书圣，正在于他的用笔发而中节。换句话说，用笔方法决定了结字与章法的特征，二者之间有因果关系。用笔的一整套动作，组成一个钩锁连环的过程，所谓变化，在于精熟之后，而不是处心积虑地为变化而变化，故张怀瓘说“触遇生变”，这就是书法的魅力！

    但今人写字多讲结字与章法，又好讲墨法。所谓墨法，其实是用水的方法，是书法 外在的东西，也是起源 晚的，和生宣、羊毫的广泛使用是并生的。古人没有强调墨法的，苏东坡论墨色，也就是黑而亮，“湛湛如小儿目睛”，没有墨分五色的花头。枯涩浓淡太过用意，反而成了“小技”。至于结字、章法，今人多信奉“设计”，位置、方向、粗细、大小、斜正、方圆，大多通过眼睛来确定。在书写过程中，“手”的运动从属于视觉的控制，而没有充分发挥本身的机能，故寡于生气。万物所贵者，在于“生”与“活”，对于用笔，古人尝以“惊蛇入草”为喻。离开了用笔的生动，而去追求结字的奇特和趣味，是舍本逐末。今天很多书家好谈技法，以为能将《兰亭序》描摹得逼真，便是本领。其实这样的人，一旦离开范本放手去写，往往懵然不知如何着笔，其原因正在于没有弄懂用笔的道理。“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”孙过庭这句话，真是值得反复玩味。若是用笔平直而过，或是装饰点画的两端，便以为得法，实在是对技法天大的误解。

    孙晓云的书法，以小行草而论， 的特点就是生动，那种一触即发的瞬间感受，实在难以形容。因为它并不表现在外在的跌宕，而是通篇的起承转合若合符契。即使写得很率意，仍然给人一种非常精致的感受。因为洞悉了古代帖学用笔的机窍，孙晓云的精致就不是表面光鲜，而体现了一种自然的旨味。数年前，我在展览会上见到她写的《李白怀素上人草书歌》，精熟过人而有意外之致，当时循着她的笔迹，还原那件作品的书写过程，暗自为她用笔的巧丽击节赞叹。古人所谓“顿还旧观”，是何等的快事！孙晓云的小楷，以 近完成的《道德经》来说，笔笔不苟已非易事，而她向我们展示的并不是这些，而是“点画之间皆有意”，这个“意”就是锋毫使转之间所蕴含的情性。这在古人，也是极为困难的事。

    孙晓云的书法能在当代书坛独树一帜，并不是偶然的。这不仅因为她的聪敏过人，也不仅因为她出身书法世家，童年时期就开始得到长辈的熏陶。还在于她勤于思考的习惯和追索真理的精神。完成于上世纪末的《书法有法》，向我们展示了她思考与追索的过程，这个过程中有彷徨，有苦闷，有豁然开朗，有欣喜若狂。“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求？” 能总括她那一时期的心境。这本值得我们反复阅读的著作，是当代书法研究 为重要的成果之一，她从古代书写环境出发，结合人的生理机能、古代的书写工具，对笔法的形成与发展作出十分别致且令人信服的阐释。在孙晓云看来，转指笔法的产生与握卷书写的姿势、书写的舒适感、便捷的社会要求等都有相当大的关系。指掌之法，是特定时代与环境下的产物，同时也造成了书法之为艺术的“韵味”。随着书写环境的改变，桌椅的普及使用，古法渐漓，而碑学以后，一种全新的审美与技法手段取得了掩压性的胜利，古代帖学的核心内涵——精巧——被彻底颠覆。与其说这是一本指导人们学习书法的书，不如说这是一本研究古代帖学技法及其演变的书。而在当代，直接面对创作的著作寥若晨星。相信随着时间的推移，这本书将越来越凸显出它的价值与魅力。

    可以说，孙晓云不仅写了一手好字，也写了一本好书。在这个意义上，孙晓云的努力，就不仅仅满足于“技”的层面，而是接绪中国古代 的传统，彰显了“文”对于一个创作者的意义。在我看来，所谓的“文”，其 关怀并不是知识的浩博，而是与古代、与西方智者对话的能力。孙晓云的成功告诉我们，没有“文”与“技”的交融，一个书家是难以进乎“道”的。日日挥毫而头脑空空者流，真该好好想一想，自己的前途会是什么。

作者为南京艺术学院艺术学研究所副教授

编辑《中国当代名家书法集·孙晓云卷》感言

                                                     张啸东

    已丑岁杪，获邀参与“请循其本——古代书法创作研究学术讨论会”暨“书法学者作品邀请展”，得见仰慕之孙晓云先生于金陵。研讨会期间，先生不以唐突见拒，幅巾对坐，言蔼如也，遂有移时之谈；庚寅初春，先生于美术馆举办书法展，遂裒辑所书，都为一卷，交由人民美术出版社，延小可与李宏禹兄为责任编辑，将付剞劂。览其取选，格取高古之外，翰振神飞，笔致益清，墨彩焕然，江南之华滋渐融笔墨之朴厚。古人所谓：晓烟夕蔼，尽行役之纪程，蜀缣乌丝，犹美学之散步云而。噫，世之取范，则有待是乎哉。

    金陵孙晓云先生，少承家学，而知平正，长而多艺；能于朴厚，不惑之年，负独诣之能。聪敏乐学，善悟深思，万卷书，万里路，故久以八法名重于艺林，当世学人，亦誉之甚厚焉。而当世哗众以炫奇者可谓夥矣。要其终，能弗与世俯仰，书艺心合于文心，而别于常人者鲜焉，较彼跳腾蹀躞，匍匐兮曰呼新体，或以狭隘卑琐之性，而欲作渊深莫测者，其目孙君所书何如？戴东原所谓：“十分之见，必徵之古而靡不贯通，合诸道而不留余义，巨细必究，本末兼察。”习古人之书，不能为之发明，则亦勿附以丰其部，视之晓云孙先生，可谓有之。

    余昔尝与友人论书画谓：画艺诚贵乎学矣，尤贵乎学而具卓识也；“八法”则诚贵乎古矣，而尤贵乎古而出新识也。虽然，于今“国学”已成“国将不国之学”之际,学既不易，古何以堪？小可尝谓今日之书，其病有二焉：其一，曰胸无点墨，奋笔直干，劲羽不铩，鸱张徒具。径言所谓：纯粹艺术审美与构成，抑或“破体”以求创新云云者也。初观形制诡异，惊骇一时；细忖则人书之真俱丧，形神之趣皆亡。所谓义有幽隐，勉为椎指。遂致目眦裂而神气亏，驰骤急而前规坠。其二，曰工于取媚，自甘柔靡，才格未上，规抚已猥。所谓笙箫悦耳，无非乱雅之音，逐逐焉，纷纷焉。概而言之，皆率不贵学、不尚古之过也。盖我辈今日所习，所谓书法之载体——中国汉字，乃吾国学统之产物也。汉字之独特形制，负荷传统文化讯息，而制约于文教质素，涵于典章制度因素，而生成于文化背景。欲习书，则需贯通书体演进之风尚与孳乳，稽明传承取弃之选择，不滞目于一朝一代之畛域。盖书法由孳生而蕃息成系统也，其讯息多隐于诸代文献，巡其派生经络，则明其来龙去脉，凝于穷源竟委，徒欲以西学框架，孤立考求，则庶几难离闇于舍本而逐末者也。而方家资深，取融文化渊薮，则驭之左右，能逢其源；炫学浅识，则进退无所据也。贤者云：智者，升堂入室；黯者，左道旁门。相形见绌；迥异悬殊。可如是哉？

    以孙晓云先生书法创作而言，通过《书法有法》的撰述，学以致中和，济以禀赋，以达通会之境，究笔法真义于毫端，銛锋发之劲腕，蓄势凝于钩勒，形之点画，紧劲联绵，一画之间，变起伏于峰杪，数画之内，殊衄挫于毫芒。陶通明（弘景）所谓：手随意运，笔与手会，故益得谐称，下情叹仰，宝奉愈至。近日则使椕如简，以燥用拙，以浓出淡，自然缥缈。此亦可誉作墨发之妙。至于结字，则隔笔取势，空际含末，即白当黑，递相映带也。读之，不仅使人顿生：徒校其成器所至，而窥其致力所由，固无从测其高下深浅之叹。昔宋刘道醇论识画之诀，尝有六要之说。所谓六要者：气韵兼力，一也；格制俱老，二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；去来自然，五也；师长舍短，六也。此与孙先生之书法，殆亦深有合者。章实斋：《文史通义》有云：凡与为化者，必先与古人绳度尺寸，不敢逾越者也。盖非信之专、而守之笃，则入古不深，不深则不能化。此非特语治学之徵，其为书篆治艺亦乃尔。

    涛斋于八法，闻未能博恰，习未暇专能，擿埴索途，明一思短。窃恬然有共识，而不烦琐言者，惶乎怍哉！幸承教。旧历庚寅岁仲春夜于吉林大学南五宿舍西窗灯下。

作者为艺术史文献学博士生、人民美术出版社编辑