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壹
近十年来常应邀去大陆各地讲学，事后主人例必殷勤伴游，或纵览山川之名胜，或低回寺观、故居之古迹，而只要能刻、能题、能挂的地方，总是有书法可赏。
书法不愧为中国特有的艺术，不但能配合建筑与雕刻，而且能呼应文学与绘画；不但能美化生活的环境，而且能加强艺术的欣赏。无论是登高临水，或是俯仰古迹，只要有宏美的书法跃然于匾额、楹联或石碑之上，现场的情景便得以聚焦，怀古的气氛立刻就点醒了。
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颜真卿《祭侄文稿》
这一切文化现场，豪杰与志士所徘徊不去，正好由书法来画龙点睛。广义而言，整个书法艺术就像是中华文化的签名，签在一切的亭台楼阁、一切的关梁阨塞之上，说，这一切都属于伏羲与仓颉的子孙。
所以面对名胜古迹，我常低回于历代的题咏之前，幻觉祖先的魂魄就在那神秘难认的篆隶之间向我泄密，就在那一点一捺、那顿挫转折之中向我手语，幻觉历史就躲在那后面隐隐地向我题词，有时是楷书的端庄，有时是行书的从容，而有时，是草书的狂放。
一九九九年中秋，李元洛、水运宪陪我在常德城外，沿着湛湛的沅水巡礼江边的“诗墙”。那是长堤石壁上用书法镌刻的宏观诗展，从屈原、宋玉一直到当代的新诗名家，再加上世界各国名作的中译，入选作品在千首以上。书法家入列者从古人黄庭坚、赵孟俯到今人启功、费新我，也逾千人。浩荡的诗墙除了诗、书交映，还有长幅的壁画，连绵二点七公里。终于走到了我和洛夫的诗前，就在我的《乡愁》下面，常德市政府的接待人员致赠我证书一纸，稿费百元，接着就要我留言纪念。
我题了“诗国长城”四个大字，围观者照例礼貌地鼓掌。我自信词题得并不离谱，但那书法实在不堪入目，别说什么力透纸背了，显然连毫端都没有达到。
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▲ 余光中“诗国长城”
这些年来回大陆，常在登临之余，凛然于猛一回头，案上的文房四宝早已在严阵伺候。题什么呢，倒难不了我。围观者以为我悬笔不下，是在构思吧，岂知我实在是难以下笔，因为拙腕管不住顽笔，轻毫控不了重墨，只要一落笔就满纸云烟，不，就乌烟瘴气了。
我常和朋友说笑：一个人要去旅行，最理想的安排是带一个银行家、一个博物学家、一个语言学家，还有一个像李小龙的武术家，如此就有人为你付账，告诉你草木虫鱼之名，为你办各种交涉，并担任你的保镖。这当然是太奢望了。可是我似乎还漏了一个同伴，那就是再带一个书法家去。一个像董阳孜的书法家，就可以让我只管觅句了。
贰
书法之为中国艺术，具体而又抽象，明显而又高深，通俗而又出尘，实用而又唯美，真是矛盾而又统一。书法就像语言，人人都用，天天在用，但只有艺术家用来才美。
我自己不擅书法，小时虽也在九宫格中临过柳体，但既无才气，也欠毅力，很快便放弃了。这么多年来，写硬笔还勉称整齐，一遇软毫就四肢无力；写小字还不成问题，但要写大字，就乱了方寸，鞭长不及。所以看到书法家的朋友如熊秉明、张隆延、楚戈、董阳孜者健笔淋漓，挥洒如意，墨渖上纸，或驻或行，或舞或飞，或峰回路转、柳暗花明，或盘马弯弓、蓄势待发，或轻舟出峡、顺流而下，看他们一管在握如挥魔杖，我总是艳羡之余，以指书空，摹拟那夭矫笔势。如果我也能像那样信手随心，对客挥毫，尽成妙趣，则天下的名胜古迹就大可畅游，不用怕人要你留下“墨宝”了。
其实名人在江山胜处的题词，也不一定都好。以题词成癖的乾隆为例，我总觉得他的政绩虽佳，诗却平平，字也不出色。至于现代政治人物的“墨宝”，也常常言语无味，书法平庸，不免败人游兴，若被洁癖狂倪瓒撞见，恐怕真会派几个洗桐僮仆来清涤一番。在学界，也不见得有多少人擅书。我就见过有些中文系的教授笔迹之潦草，恐怕连草圣也瞇眼难认，还有些则生硬不屈，像美国学生搭架起来的铁画银钩。如此一比，我又似乎不必太自咎了。
西洋也有书法之说，英文叫做penmanship，也可称calligraphy，源出希腊文，意为“美绘”，又称chirography，也从希腊文借来，意为“手稿”。不过西洋所谓“书法”，因为习用的“笔”与纸跟中国所用的大不相同，注定了不可能发展成像中国一样高妙的艺术。
古埃及用磨过的芦秆写在纸莎草纸上。从中世纪到十九世纪，僧侣在斗室里抄经，文人在书房里写稿，淑女在闺房里写情书，都是用一支鹅毛笔。苏格兰五英镑钞票上的诗人彭斯，一百法郎钞票上的画家戴拉库瓦，右手握的都是一管鹅毛笔。一八二八年以后，才换了沾墨的金属笔头，半世纪后又被钢笔取代。不过换来换去，其为硬笔则一。
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最有趣的是：西洋人做笔，用的是禽羽粗硬的一端，即所谓“翮”，亦即“羽根”；中国人却福至心灵，用的是兽毛软细的一端，无论是兔毫、羊毫、狼毫，甚至鼠须或鸡绒细毛，无不有柱有被，能达到“尖、齐、圆、健”的理想，于是擒纵控放，腴瘦曲直，乃可得心应手，无施而不宜了。
西洋虽有书法， 不过聊备一格， 毕竟硬笔光纸，变化有限，哪像中国的书法这么大气，可以勒石铭碑，可以挂壁悬匾，峙立楹柱。乐山大佛旁的百仞石壁，可以刻一个骇目夺神的超巨“佛”字，可是好莱坞的坡上只能单调而生硬地竖立九个大字母（HOLLYWOOD），不过唐突四周的风景罢了，而西洋的书法家却无能为力。
我曾和英国乔治六世时代的代表作家布伦敦（Edmund Blunden, 1896-1974）通信。他的书法是有名的，却也不过字体雅逸，有点古色古香，若比中国书法的笔酣墨饱，满纸驰骤，就太驯顺拘谨了。钢笔写出来的拼音文字，怎么可能“墨分六彩”或“一波三折”，更怎么可能“飞白”。
叁
去年初秋，因山东大学讲学之便，得游山东半岛东端的成山头。高崖险岬、岌岌乎危临于黄海的风涛，有石碑焉矗于龟背，上刻“天尽头秦东门”六个大字，笔画圆润简朴，应为秦小篆体，乃李斯随始皇帝东巡至此所书。那是我所见的最早书法，深受震撼。我不相信在古罗马，比李斯更晚一百多年的文人如魏吉尔与奥维德，会在大理石上留下深刻的书法。在伦敦西敏寺的“诗人之隅”，石像栩栩，也不过刻名像座，绝无手迹。
改造后的石碑改用了康熙字体“天无尽头”
中国诗人的书法，不论是悬在现场或印在书中，都令我感到兴奋，似乎与仰慕的锦心更亲近了一些，不仅因为书法也是艺术人格的载体，更因为当时当场，诗人全神所注，尽在妙腕所施。因为诗成之后还可以沉吟修改，但是书成之后就一笔不易了。
苏轼游踪既广，题署亦多。六年前在乐山江边，拾级而上，仰瞻了他题的“凌云禅院”横匾，黑底金字，右书“元祐二年”，左书“苏轼题”。书法浑厚自在，但不如《寒食帖》潇洒，也不如《赤壁赋》凝练，想是经过匠人描摹之故。依我久读东坡诗文所得的直觉，他的书法似乎不应该那么浑厚，倒应该像黄庭坚的倜傥自得。
最令我震撼神往的，是李白草书的《上阳台帖》，除题款外只有四句：“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮何穷。”字则大小不拘，体则纵横所之，放敛随意。老”、“清”两字尤见雄豪，落款的“上阳台”三字也酣畅淋漓。这才是诗仙真正的老笔。
他如陆游的行草书《自书诗卷》，磅礡遒劲，有“大舸破浪，瘦蛟出海”之称。姜夔的书法人所罕见，但其《跋王献之保母帖》楷书谨严，秀气中透出潇洒。
至于杜牧的行书《张好好诗卷》，有“雄健浑厚”之誉，我看普通而已，并不能满足我对晚唐才俊的期待。
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▲ 杜牧行书《张好好诗卷》（局部）
书法从篆隶而楷书，从楷书而行草，发展的趋势从繁到简，从典范到率性，从舒缓到迅疾，似乎一直在加速。今日印刷术如此方便，甚至到了网络泛民主的地步。书法的日常任务既被架空，遂有退居“绝学”或“绝技”之虞。但是换一个角度看，书道也就卸下实用的重负，索性唯美是务，变成一门纯粹的艺术。